Увы, я не видел Его. Я также не прочувствовал до глубины души единственную истину. Моя картина была скорее наброском, чем законченной работой. Когда я пытался выразить свои идеи на бумаге и брал ручку, мой разум каким-то странным образом мутился. Что бы я ни писал, я скорее старался усовершенствовать свое мастерство писателя, нежели выразить то, что действительно хотел сказать. Я описывал ситуации, которые не встречались мне в жизни, писал о людях, прототипов которых мне не приходилось знать. Чтобы овладеть мастерством писателя, я подражал стилю других, надеясь найти в их способах построения фраз и словоупотребления секреты четкости и красоты самовыражения, чтобы, используя все это, выработать свой собственный стиль.
Я получал удовлетворение от похвал профессоров и мастеров слова. Некоторые из них говорили мне, что я когда-нибудь стану выдающимся писателем. Однако в девятнадцать лет я был далек от того, чтобы оправдать их дружеские ожидания. Хуже всего было то, что я сам сознавал: из всего мною написанного почти ничто не заслуживало внимания.
Я работал над проблемой психологического воздействия на читателя различных ритмов и рифм. Я изучал эмоционально заряженные ирландско-английские рифмы, которыми так великолепно пользовался великий ирландский драматург Джон Миллингтон Синж. Меня удивляло, как скуден глубоким чувством современный английский язык, и размышлял над тем, что без изучения звучания языка невозможно наделить красотой речь драматических актеров.
Одной из догм, которую нам внушали на уроках английского языка, было то, что ямбический пентаметр, белый стих драм Шекспира, является самым естественным поэтическим размером английской речи. Как несомненное доказательство этой догмы, конечно, использовали Шекспира. Однако в современном английском языке белый стих казался мне слишком изысканным. Максвелл Андерсен, американский драматург двадцатого столетия, использовал этот стих в нескольких своих пьесах, и в лучшем случае они были смелой попыткой. Я, конечно, не хотел придерживаться бесплодной формулы современных писателей, пытающихся передавать речь реалистично. («Ну, ты как, привалишь?»—«Ну, да—верняк».—«Ну, смотри, я не уламываю. Хошь бери, а хошь—отваливай». — «О’кей, о’кей, старина. Кто болтает, что не привалю?») Шекспир, даже когда имитировал народный говор, идеализировал его. Моей задачей было следовать его примеру, сохраняя естественность звучания. Если литературный язык не может возвышать, то мало оснований называть это литературой.
На летние каникулы в 1946 году я поехал в провинциальный город на мысе Код — рай для артистов и писателей. Там я снял небольшую комнату, превратил кухонный шкаф в письменный стол и погрузился в сочинение одноактной пьесы. Чтобы протянуть как можно дольше на те несколько долларов, которыми
я располагал, я каждый день брал в местной столовой на ленч дежурное блюдо шеф-повара. За сорок пять центов я получал кусок жирной говядины с одним или двумя кусочками вареной картошки, а если повезет — с двумя или тремя ломтиками моркови. Через два месяца такого ежедневного питания, даже при его дешевизне, я больше ни дня не мог заставить себя терпеть это наказание. Однажды после полудня я вошел в столовую, заказал дежурное блюдо шеф-повара, посмотрел, как расползался ломтик картофеля под моей ложкой, встал и вышел из столовой, чтобы никогда больше не вернуться.
